Глава четвертая. Рождение изобразительных искусств

Лоссельская Венера, вырезанная 22 тысячи лет назад в известняковой глыбе, наделена той пышностью форм, которую кроманьонские художники постоянно придавали женским фигурам - возможно, как символ плодородия. В правой руке она держит рог животного, что, вероятно, имеет какое-то обрядовое значение. Эту фигуру обнаружили в 1911 году в одной из пещер Дордони. Она была раскрашена и все еще охраняет следы краски

Приступая к рассказу о великом веке доисторического искусства, следует воздать должное неуемному любопытству собак и детей. Эти беззаботные исследователи порой совершают поразительные открытия - достаточно вспомнить, как были найдены рисунки в испанской пещере Альтамира. Их обнаружили благодаря счастливой случайности - и мир получил убедительные доказательства поразительного художественного таланта кроманьонцев.

Рассказ начинается с 1868 года, когда километрах в двадцати пяти от порта Сантандер на атлантическом побережье Испании охотничья собака, погнавшись по склону за лисицей, провалилась в яму между валунами. Чтобы выручить пса из беды, охотник отвалил несколько камней и увидел, что они скрывали вход в древнюю пещеру.

Это безобидное происшествие положило начало цепи знаменательных событий. Пещера находилась на земле испанского вельможи и археолога-любителя дона Марселино де Саутуолы, неподалеку от его летней виллы, но прошло семь лет, прежде чем кто-то удосужился сообщить о ней владельцу, - в этой местности пещер было хоть отбавляй. Когда Саутуола наконец осмотрел переднюю часть пещеры, он подобрал там кости вымерших животных - зубра, гигантского оленя и диких лошадей, но все они не были особой редкостью. Только в 1878 году, когда на Всемирной парижской выставке он увидел витрины с орудиями ледникового периода и резьбой по кости, ему пришло в голову, что и в его собственном имении могут таиться такие же сокровища. И дон Марселино весьма благоразумно попросил французского археолога Эдуарда Пьетта подробно ознакомить его с этапами развития культуры ледникового периода, с его каменными орудиями и изображениями животных.

Затем, зная, что ему следует искать, дон Марселино спешно вернулся в Испанию, вновь расчистил вход в пещеру и начал раскапывать ее пол. По сравнению* с другими доисторическими пещерами Альтамира не особенно велика - протяженность ее в целом составляет чуть больше четверти километра. За тесным входом она расширяется в зигзагообразную анфиладу из трех галерей с несколькими боковыми ответвлениями и завершается очень узким извилистым коридором чуть меньше 50 метров в длину. Сгибаясь в три погибели, дон Марселино откопал вблизи входа порядочное число каменных орудий. Но оказалось, что во время этих предварительных исследований его голова была повернута не в ту сторону.

И вот тут в истории появляется ребенок, исправивший эту ошибку. Как-то в 1879 году Мария, двенадцатилетняя дочь Саутуолы, отправилась с отцом на раскопки и примерно в 25 метрах от входа забрела в узкое ответвление, высота которого нигде не превышала полутора метров. Поэтому ее отец, раскапывая там пол в поисках орудий, вынужден был работать на четвереньках, однако рост Марии позволил ей осмотреться по сторонам. И в тусклом свете фонаря она увидела бегущее по потолку стадо красных животных. Девочка бросилась к отцу сообщить о своем открытии.

Дон Марселино, согнувшись, вошел в боковое ответвление, поднял глаза к потолку и увидел около двадцати пяти нарисованных животных, главным образом зубров. Волнение мешало ему сосчитать их внимательно, не то он заметил бы, что там изображены еще две лошади, волк, три самки оленя и три кабана. Некоторые были нарисованы в натуральную величину или даже крупнее, и в дрожащем свете фонарей они словно двигались. Коричневые, красные, желтые, черные, они вбирали в себя очертания скалы: художник сознательно расположил их так, чтобы использовать неровную поверхность потолка Альтамиры. Например, задняя нога могла быть нарисована на выпуклости, что создавало удивительно реалистическое ощущение объема.

Дон Марселино был потрясен. Да, в одной из французских пещер уже были найдены рисунки животных, выцарапанные на скале, но он первым из всех исследователей увидел живопись каменного века. И его чувства, пока он, щурясь, вглядывался в удивительный потолок, можно сравнить с тем чувством, которое испытал Галилей, когда впервые поднес к глазам свое изобретение - подзорную трубу - и, заглянув в недоступные прежде пределы небес, увидел луны Юпитера. Внешне эти два открытия нисколько не сходны между собой: одно преодолевало необъятность пространства, другое - необъятность времени. Но и в том и в другом случае человек отчасти преодолел эту необъятность и неизмеримо расширил свои познания.

Дон Марселино поспешил в Мадрид, чтобы посоветоваться со своим другом палеонтологом Хуаном Виланова-и-Пьера, профессором Мадридского университета, который уже не раз помогал знатному дилетанту. Виланова чрезвычайно заинтересовался неожиданной находкой и тут же поехал в имение Саутуолы. Он не обнаружил никаких свидетельств того, что в пещере кто-то бывал со времен последнего ледникового периода, - оставалось заключить, что рисунки не могли быть сделаны позднее. Дон Марселино напечатал брошюру с описанием своего открытия. Фотография Марии появилась в газете. Среди любопытных, поторопившихся осмотреть пещеру, был испанский король Альфонс XII, склонивший свою августейшую голову, чтобы войти в галерею зубров. (С тех пор пол там углубили и современные туристы могут любоваться животными, не вывертывая шеи.)

Пещера расположена под старой фермой, носящей удачное название "Альтамира" (дозорная вышка), и выходит на пологий склон, перед которым простирается луг. Вокруг все дышит уютной безмятежностью. Однако на юге в небо врезаются величавые Кантабрийские горы, а ближе к западу вздымаются Пикос-де-Эуропа, чьи вершины, почти всегда покрытые снегом, достигают в высоту двух с половиной километров. Неизвестно, служила ли когда-нибудь Альтамира святилищем, но ее красивое местоположение указывает на такую возможность.

Открытие Альтамиры вначале не произвело должного впечатления на академические круги. Ученые, соглашавшиеся признать древность человека, еще не были готовы увидеть в нем художника. Когда в 1880 году Виланова на конгрессе специалистов в Лиссабоне во всеуслышание признал колоссальную важность открытия дона Марселино, его мнение было презрительно отвергнуто учеными мужами из Франции, Германии, Швеции, Норвегии и Англии. Все единодушно считали, что рисункам этим никак не может быть больше 20 лет. Некий испанский художник величественно объявил, что в них "нет ничего от духа искусства каменного века, архаичного искусства, ассирийского или финикийского. Это всего лишь мазня посредственного последователя современной школы живописи". Но наиболее сокрушительным был выпад французского эксперта, который указал, что в поместье дона Марселино уже несколько лет живет художник, намекая на протеже Саутуолы, который снимал копии с доисторических оригиналов. Профессор дал ясно понять, что это мистификатор, который тайком пробрался в древнюю пещеру с фонарями и красками, чтобы размалевать стены своими подделками. Собравшиеся бонзы прямо-таки со злорадством ухватились за эту нелепицу. Дон Марселино отказался от попыток доказать подлинность искусства ледникового периода и запер вход в пещеру. В 1888 году он умер.

Оскорбления, которыми осыпали дона Марселино, были непростительны, но для скептицизма его критиков имелись некоторые основания. Им казалось невероятным, что краски, наложенные на стены в ледниковом периоде, могли остаться такими яркими и что легко крошащийся известняк сохранился под ними в целости. Более того, картины были выполнены с большим техническим умением и обладали своим стилем, что шло вразрез с представлениями XIX века о первобытных людях как о примитивных дикарях. Ученые каким-то образом не заметили безусловного сходства как по тематике, так и по духу между живописью Альтамиры и фигурками животных, выцарапанных на кости, которые уже были признаны наследием ледникового периода. Только что вышло в свет исследование этих фигурок, написанное французским палеонтологом Эдуардом Ларте и английским археологом Генри Кристи, а потому трудно понять, как осведомленные специалисты могли отвергнуть увеличенный вариант почти таких же фигур. И прошло двадцать лет, прежде чем наиболее прославленная из всех пещер, расписанных доисторическими художниками, была открыта заново и вера дона Марселино в величайшую ценность его находки полностью оправдалась.

Когда древность пещерной живописи была наконец признана, кроманьонец прочно обрел титул первого художника в истории человечества. Его выцарапанные и сделанные краской рисунки не служили чисто утилитарным целям, лишь случайно оказавшись приятными для глаза. Они предназначались для того, чтобы на них смотрели - пусть одни лишь их творцы - и удовлетворяли какую-то внутреннюю потребность. Тем не менее кроманьонский человек создал высокоразвитое искусство не из ничего. Истоки его художественных дерзаний, несомненно, были более древними, чем он сам.

Эти три покрытые резьбой предмета - две костяные суженные к концу палочки из Франции и бивень мамонта из Чехословакии - предположительно употреблялись в каких-то обрядах. Концентрические овалы, вырезанные на бивне, образуют символическое изображение женщины, а потому не исключено, что геометрические узоры на палочках также имели символический смысл

По меньшей мере миллион лет древние люди не оставляли никаких свидетельств о существовании у них искусства или эстетического чувства. Однако сверкающий кристалл кварца, найденный в китайской пещере Чжоукоудянь, заставляет предположить, что даже человек прямоходящий 500 тысяч лет назад мог хранить подобные предметы за их красоту, которой приписывал благотворные свойства и вполне вероятно, что другие древние люди украшали себя перьями, оленьими рогами и мехами, а потом делали ритмичные движения и пели, руководствуясь сложной системой побуждений, среди которых было и удовлетворение эстетической потребности. От неандертальских времен до нас дошли свидетельства того, что орудия сознательно обрабатывались с приятной для глаза симметрией. А потому логично предположить, что у кроманьонского человека, когда он начал создавать зримую летопись своего времени, уже имелись определенные основы художественного выражения и интуитивное представление о его правилах и пределах.

Кроманьонское искусство распадается на две основные категории. Первая обычно обозначается французским термином "art mobilier" - "передвижное" искусство, а вторая -"art parietal", искусство "непередвижное", например рисунки на стенах пещеры.

Старейшие памятники художественных достижений человека принадлежат к первой категории - мелкие предметы, вырезанные из кости, рогов и бивней или вылепленные из глины, которые насчитывают по меньшей мере 30 тысяч лет и были одними из первых собственных вещей человека, высоко ценимых и бережно сохранявшихся. Неисчислимые тысячелетия человеческие пальцы учились, как сжимать, как обхватывать камень или кусок кости и как манипулировать режущим орудием. И естественно, человек мало-помалу начал изготовлять небольшие декоративные предметы. Он создавал их во множестве - вероятнее всего, зимой, когда реже ходил на охоту и располагал достаточным досугом. Такие предметы или их фрагменты археологи находили повсюду от Франции до Сибири, и объединяет их не только небольшая величина, но и тщательность обработки. Некоторые даже отшлифованы и покрыты резьбой. Дошли они до нас потому, что были потеряны или забыты в пещерах, под скальными навесами или на открытых стоянках кроманьонцев и сохранились под нарастающими слоями земли. В Чехословакии и в Советском Союзе некоторые были спрятаны в ямах возле очага, из чего следует, что их владельцы придавали им какое-то особое значение.

Эти мелкие вещицы позволяют нам узнать кроманьонца ближе, потому что они были частью его будничной жизни - ее украшением. Их любовно поглаживали человеческие руки, такие же, как наши - пользовались ими, прятали, быть может, похищали, обменивали на другие, подносили в знак дружбы или для умилостивления. Броская пещерная живопись отодвинула их в тень, но это более скромное, более человеческое искусство по-своему не менее драгоценно. Выцарапанные и вырезанные изображения животных - антилоп, зубров, лошадей, львов, медведей - полны жизни, словно доисторический человек упивался своим новым талантом: выразительное разнообразие этих изображений и узоров и следует природе и преображает ее.

Пожалуй, наиболее поразительны среди них изображения человека. Некоторые, в частности преувеличенно дородные фигурки "Венер" в Европе (см. стр. 96-97), искажают анатомические пропорции со свободой и непринужденностью, какие вернутся в европейское искусство только в XX веке.

Ярким примером этой тенденции смелой стилизации является найденное в Пршедмости (Чехословакия) уникальное изображение женщины, вырезанное на бивне мамонта. Это отнюдь не окарикатуривание особенностей женского телосложения, но фантастическая идеализированная фигура: рогатая треугольная голова, обрамляющие ее нижнюю часть овальные груди, круглая мишень живота с "яблочком" - пупком в центре и широкий таз - самый большой элемент изображения, заключенный в семь овалов. Ноги, кончающиеся у колен, сведены до минимума.

В целом пршедмостский рисунок выглядит одновременно и как женская фигура, и как фантастическая маска, в которой верхние овалы обозначают глаза, а семь нижних - разинутый рот. Возможно, что такая двусмысленность образа была намеренной и должна была усиливать его действенность в каких-то магических обрядах. В этом геометрическом произведении чудится и современная усложненность, точно его создали Пикассо или Миро.

Подобные линейные изображения характерны для ранних стадий древнеегипетского и древнегреческого искусства. Но ведь эта фантастическая Венера была современницей вполне реалистичных скульптурных головок медведей, львов и носорогов, найденных в этих же местах. Таким образом, эти восточноевропейские художники умели следовать строго реалистическим канонам, когда считали нужным.

Две стройные фигурки из слоновой кости, найденные в Сибири и во Франции, показывают, что кроманьонцы видели женскую красоту не только в могучих Венерах. Но и здесь не обошлось без искажений - у фигурки справа, по-видимому, головы не было с самого начала, хотя ее ноги выполнены вполне реалистично. А у фигурки слева неестественно длинные ноги

Некоторые из этих реалистических произведений, возможно, носят документальный характер - в них словно бы запечатлены конкретные пережитые моменты. Маленькие плоские костяные диски из Франции с отверстием посредине, как у граммофонных пластинок, несут на себе разнообразные изображения. С одного кротко смотрит доисторическая корова. Мужская фигура на другом реалистична лишь отчасти, потому что ее голова, как часто бывает на доисторических рисунках, напоминает голову животного. На третьем (см. стр. 100), вырезанном из лопатки, в серну брошено копье, а на обороте эта же серна уже лежит сраженная. Рисунки здесь словно дополняют друг друга и вместе рассказывают небольшую историю - прием, который много тысяч лет спустя повторился в иконах, изображающих жития святых, в детских "историях в картинках" и в кинофильмах.

Эти небольшие красивые предметы, несомненно, становились заветными сокровищами или священными реликвиями, они переходили от одного человека к другому и воплощали в себе множество ассоциаций и воспоминаний. Люди начинали опознавать друг друга по предметам, которыми они пользовались, которыми дорожили, которые надевали как украшения. Кроманьонцы носили ожерелья из рыбьих позвонков и просверленных зубов, резные браслеты из слоновой кости, одежду, расшитую покрашенными бусинами. Такие украшения, говоря словами антрополога Джона Пфейффера, "были связаны с новой ступенью самоутверждения, с новой степенью развития индивидуальности".

Однако многие такие предметы, по-видимому, были не просто красивыми безделушками, украшавшими шеи кроманьонских дам или их очаги, а служили магическими амулетами, атрибутами религиозных обрядов или еще чем-нибудь в том же роде (см. главу 5). Хотя специалисты теперь в большинстве отказались от теории искусства для искусства, они не отрицают, что немалую роль играло тут чисто творческое удовлетворение. Каждый отдельный предмет был очередной победой художника, сумевшего наилучшим образом использовать особенности материала - кости, рога или камня, - его естественную форму и текстуру. Вот, например, рога северного оленя с их прихотливой формой. Каким образом преображал художник эти изогнутые ветви и отростки в фигурку животного или в полезное орудие? Решение подобной задачи требует большого умения, находчивости, изобретательности, и доисторические художники, успешно с ней справляясь, несомненно, испытывали истинную творческую радость.

Эта грациозная прыгающая лошадь из Брюникеля (Франция) была найдена примерно через 15 тысяч лет после того, как ее вырезали из рога северного оленя. Некоторые специалисты считают ее копьеметалкой, однако тонкость отделки и небольшая длина (около 30 сантиметров) скорее указывают на то, что она предназначалась для каких-то обрядов

Английский поэт-романтик Уильям Вордсворт выразил именно такое чувство в своем сонете о трудностях создания сонетов с их точным числом строк и строгой рифмовкой: "Но благородней развлеченья нет, чем в тесных узах строк творить сонет". Точно так же и кроманьонцы, должно быть, находили развлечение в самой трудности своего мастерства, в необходимости ограничивать себя "тесными узами" бивня, оленьего рога или куска камня, в необходимости использовать даже недостатки материала для создания нового прекрасного предмета. Особые требования всегда стимулировали искусство - при условии, конечно, что художник понимает и принимает эти требования.

Примером блистательного приспособления замысла к скудным возможностям материала может служить изящный жезл с отверстием, который одни специалисты безоговорочно причисляют к таинственным "жезлам начальника", а другие столь же безоговорочно считают копьеметалкой. Используя естественный изгиб оленьего рога, художник завершил жезл фигурой лошади в стремительном прыжке. Морда устремлена ввысь, как нос ракеты, передние ноги прижаты к животу, точно убранное шасси, а задние словно еще не освободились из тисков жезла. Кажется, будто лошадь вырывается из первозданной субстанции в миг своего сотворения. Но величайшее достижение художника состоит в том, что лошадь - не просто украшение, ненужный довесок к жезлу или копьеметалке. Она - органическая часть орудия, необходимая для его эффективности и гармонирующая с его формой. Художник твердо знал, чего он хочет, и во всей полноте воплотил свой замысел.

Можно перечислить еще много образцов такой находчивости - два безголовых горных козла, не то сплетшиеся, не то дерущиеся на конце копьеметалки, северный олень и прыгающий лосось на оленьем роге, припавшая к земле перед прыжком гиена. Но, пожалуй, наиболее ярко особенности этого искусства воплотились в фигуре зубра, лижущего бок (см. стр.100).

Эта маленькая фигурка, вырезанная из оленьего рога, по мнению одних специалистов, была когда-то частью копьеметалки. Другие специалисты утверждают, что назначение ее неясно. Но важно другое: художник с изумительной точностью сумел уловить момент, когда зубр повернул голову, чтобы провести языком по боку, и благодаря ему мы через 15 тысяч лет видим это мирное движение могучего зверя. Образ зубра был воспринят глазами и сознанием художника, потом воплотился в резьбе, попал на страницу этой книги и наконец остановил на себе взгляд читателя и запечатлелся в его сознании. Художник приложил немало стараний, чтобы наполнить этот образ жизнью. И мы видим перед собой именно этого зубра Жесткие косматые волосы на крутом лбу. Морда, опушенная мягкой шерстью. Миндалевидные глаза в тяжелых веках. Глубокие ноздри. Левый рог врезан. Правый рог - выпуклый. Небольшое ухо. Борода и грива длинные и волнистые. Через грозную бездну тысячелетий передано простое будничное движение - зубр лижет зачесавшийся бок.

Особое очарование этой фигуры заключается в необычности позы животного, чья голова повернута назад вдоль туловища: форма оленьего рога использована тут с поразительной и чарующей изобретательностью. Но даже в ее оценке специалисты расходятся. Французский археолог и этнограф Андре Леруа-Гуран воздает ей должное, замечая: "Поза продиктована формой оленьего рога". Швейцарский историк искусства Зигфрид Гидион возражает: "Этот поворот головы - вовсе не блестящая находка, компенсирующая ограниченные возможности материала. Такой ракурс часто встречается в мадленском искусстве, даже когда материала или пространства вполне достаточно". Кому же верить? Чтобы наслаждаться доисторическим искусством, вовсе не обязательно иметь вкус к спорам. Однако и от них есть толк.

Кроманьонская скульптура не исчерпывается мелкими предметами вроде этого зубра из оленьего рога Стены пещер украшены не только рисунками, но и выпуклыми изображениями. Чаще всего это барельефы, почти совершенно разрушенные эрозией. Возможно, дело в том, что в отличие от настенной живописи они помещались в более открытых местах, где подвергались воздействию ветра и воды.

Замечательным примером такой скульптуры служит фриз из животных в Ле-Кап-Блан в Дордони. Его сравнивали с фризами Парфенона. Он настолько сильно разрушен, что на первый взгляд такое уподобление кажется натянутым, тем более что на фотографиях он выглядит хуже, чем в натуре. Однако внимательное изучение его элементов подтверждает законность подобного сравнения. Вырезанный на стене неглубокого скального навеса, этот фриз имеет в длину метров двенадцать. В нем можно различить по меньшей мере пять лошадей (длина самой большой чуть больше двух метров) и северного оленя, а также остатки трех небольших зубров. В 1910 году, когда фриз был открыт, его фигуры, подобно фигурам на Парфеноне, еще хранили остатки красок. Расположение их во многом определялось формой скалы, и, по-видимому, после того как они были вырезаны 15-16 тысяч лет назад, кроманьонские художники в разное время их изменяли. Тем не менее ясно, что каждый из последующих скульпторов, работавших резцами и долотами, искусно выполнял поставленную перед собой задачу.

Общий вид создает ощущение простора и изящества. Изогнутые спины животных, расположенных примерно на одном уровне, напоминают катящуюся морскую волну. Формальная композиция отсутствует, и все-таки фриз обладает внутренним единством. В истории искусства он уникален - скульптурный пасторальный пейзаж. Художники в полной мере сотрудничали с природой - черпали идеи из существующих форм и развивали их в соответствии с собственными целями, как композитор разрабатывает заданную тему.

Доисторический художник никогда не вставлял свое произведение в раму и не устанавливал его не пьедестале. Он включал его в окружающий природный материал. Однако если он не находил скальных образований, пригодных для его замысла, то сам создавал нужные формы, как было, например, с двумя зубрами, украшающими пещеру в Ле-Тюк-д'Одубер в департаменте Арьеж (предгорья Пиренеев) (см. стр. 127). Художник, по-видимому, вырезал этих двух зубров из кусков сухой глины - весьма необычный прием, означающий добавление нового материала к естественной поверхности. Но он с таким правдоподобием прилепил своих зверей к пологому выступу, что они кажутся его частью.

Таким же величавым слиянием искусства и природы были наскальные рисунки Альтамиры, от которых ученый мир сначала презрительно отвернулся. Со временем, разумеется, подлинность их была установлена, но это был длительный процесс, определявшийся рядом последующих открытий.

Решающим было открытие в 1895 году во Франции (опять-таки благодаря любопытству ребенка) пещеры Ла-Мут с зубром на потолке. На этот раз специалисты были уже не столь скептичны: в этой перемене немалую роль сыграл тот самый Эдуард Пьетт, который консультировал дона Марселино де Саутуолу в дни Парижской выставки 1878 года, а позже отстаивал его открытие. Пьетт указал на принципиальное сходство между рисунками Ла-Мут и Альтамиры, а после того как наскальная живопись была обнаружена во французских пещерах Фон-де-Гом и Комбарель, ученые Франции уже не могли сомневаться, что в области, охватывающей юго-запад Франции и северо-запад Испании, существовало во многом единое пещерное искусство.

Альтамира получила долгожданное признание. Официально это произошло в 1902 году, когда Эмиль Картелак, один из самых упорных ее противников, публично признал свою ошибку в ныне знаменитой статье "Покаяние скептика". Год спустя Картелак пригласил молодого священника Анри Брейля, который уже приобрел известность своими исследованиями кроманьонских находок, поехать с ним в Альтамиру. Они тщательно осмотрели пещеру, и Брейль начал писать копии картин, познакомившие широкую публику с кроманьонским искусством.

Ученые, которые принялись рьяно исследовать Альтамирскую пещеру, оценивать ее сокровища и измерять ее, сообщили, что длина главной картинной галереи, как ее теперь называют, равна всего 18 метрам, а ширина не превышает 8-9 метров. Потолок настолько низок, что легко понять, почему доисторические художники предпочитали писать на нем, а не на стенах. Правда, он очень неровен, но, возможно, именно такая поверхность и привлекала художников: включая выступы в изображения животных, они добивались впечатления объемности.

С характерным отсутствием единодушия специалисты насчитывают в Альтамире от 25 до 100 животных, в зависимости от того, как они учитывают остатки более старых рисунков, поверх которых делались новые. Подавляющее большинство животных изображено в натуральную величину.

Картинная галерея содержит произведения, относящиеся к разным периодам. Единой датировки не существует. По мнению немецкого археолога Иоганнеса Марингера, ориньякский период (примерно 34-21 тысяча лет назад) представлен небольшими по размерам, простыми по очертаниям контурными рисунками. Затем в течение двух тысяч лет художники закрашивали тела животных красной или черной краской. Когда же пришел полный расцвет позднего мадленского искусства (19-12 тысяч лет назад), основой стал рисунок и растушевка внутри фигуры. Анатомические особенности выделялись резкими штрихами. Искусные градации цвета придавали мышцам выпуклость.

Все краски, которыми пользовались доисторические художники, изготовлялись из естественных пигментов - то есть они были минеральными, а потому не выцветали. Наиболее распространенной была охра - глина с примесью минералов железа, которые обеспечивают разнообразие оттенков от чисто красного и желтого до светло-коричневого и темно-коричневого. Некоторые черные краски изготовлялись из древесного угля, но основу наиболее прочных составляла окись марганца - довольно распространенный минерал. Красящие вещества превращали в порошок, а затем смешивали с тем или иным связывающим веществом - кровью, животным жиром, мочой, рыбьим клеем, яичным белком или соком растений.

По найденным в пещерах остаткам приспособлений, которыми пользовались художники, можно даже представить себе, как все это происходило. Вполне вероятно, что работал не один художник, а двое-трое - опытный мастер и его помощники или ученики, которые следили за светильниками, растирали пигменты и выполняли всякую другую подсобную работу.

Художники работают при искусственном свете, который дают маленькие светильники - каменные плошки, наполненные жиром. Они расставлены по всей пещере на камнях и уступах, точно лампадки (в другие эпохи и в других местах светильники изготовлялись из подобранных на берегу морских раковин или из черепных крышек). Фитилями служат пряди волос или мох.

Пляшущие огоньки отбрасывают на стены и потолок прихотливые тени, едкий чад горящего жира смешивается с запахами связывающих веществ, подмешанных к пигментам. Художник сверяется с предварительным наброском, который он нацарапал на плоском камешке. (Несколько таких камешков было найдено - на них в миниатюре почти линия за линией изображены те же животные, которые украшают стены некоторых пещер.) Готовясь приступать к работе, он на всякий случай прижимает ладонь к своду там, где собирается рисовать, - ведь краску можно накладывать только на совершенно сухую поверхность. Он начинает с того, что либо рисует контур животного черной краской, либо выцарапывает его острым орудием. Краску он наносит кистью, сделанной из волос животных, а может быть, пользуется смазанной жиром палочкой или "карандашом" из затвердевшей пасты.

Когда контур готов, художник начинает раскрашивать его, выделяя черным цветом некоторые детали - глаза, рога, мышцы и копыта. Краски он смешивает в отдельных раковинах (при раскопках в пещерах находили раковины с пятнами охры разных оттенков), а наносит их на рисунок с помощью различных приспособлений - осторожно размазывает кистью, после чего разравнивает пальцем или мягким тампоном из мха, лишайника, а может быть, шерсти, пока не добьется почти незаметного перехода одного оттенка в другой. А может быть, он сыплет краску, как порошок, или выдувает ее через полую птичью кость, так что она оседает на камне точно туман.

Если вспомнить, насколько ограниченной была палитра доисторического художника - желтый, красный, коричневый и черный цвета, - остается только поражаться разнообразию и верности оттенков. Когда, закончив свой труд, художник выходит из пещеры, остальные смотрят на него с почтением и страхом. Дозволяется ли им взглянуть на его творение или нет, они знают, что он совершил магическое деяние на благо всей группы, и в их глазах он уже обрел нечто от таинственности и волшебной силы шамана или жреца.

После того как подлинность Альтамиры была засвидетельствована официально, она почти 40 лет оставалась самым богатым музеем доисторического искусства. Ее потолок получил, пожалуй, наибольшую известность среди всех плафонов мира, если не считать ватиканских шедевров Микеланджело. Альтамирскую галерею, собственно говоря, даже называли Сикстинской капеллой каменного века. Но с 1940 года Альтамира делит эту честь с замечательной пещерой Ласко в долине Везера. Обстоятельства ее открытия очень напоминают историю открытия Альтамиры - снова собака, погнавшаяся за каким-то зверьком, и подростки. На этот раз собака провалилась в яму у корней ели, вывороченной бурей. И вновь на визг угодившего в ловушку пса прибежал его хозяин - один из четырех мальчишек, гулявших неподалеку, - расширил отверстие и соскользнул на пол пещеры, который был на глубине семи с половиной метров. Приятели последовали за ним, принялись зажигать спички и увидели вокруг себя на стенах лошадей, оленей и быков. Мальчишки четыре дня хранили в тайне свою удивительную находку, а потом не вытерпели и рассказали о пещере учителю. И четыре дня спустя прославленный аббат Брейль, который по счастливому стечению обстоятельств жил тогда всего в сорока километрах от пещеры, взял на себя заботу о ней. Открытие было сделано в год оккупации Франции во время второй мировой войны, и установить тяжелые стальные двери, а также обеспечить кондиционирование воздуха для сохранения системы галерей и стен пещеры было тогда невозможно. Но в 1948 году это было сделано, и в Ласко получили доступ ученые и туристы, которые ежедневно посещали пещеру тысячами.

По какой-то причине, присущей только Ласко, такое нашествие людей оказалось вредоносным: по рисункам начали расползаться пятна размножающихся водорослей. Пещеру закрыли для посетителей, и ученые принялись изыскивать способы, как избавить ее от этого опасного врага, появление которого было, по-видимому, связано с выдыхаемым людьми воздухом или какими-то другими выделениями человеческого тела. Вот почему теперь в пещеру допускаются по особому разрешению не больше 4-5 человек в день, обычно специалисты.

Естественно провести сравнение между Ласко и Альтамирой. Обе пещеры использовались доисторическими людьми примерно в один и тот же период - 34-12 тысяч лет назад. Но, по мнению некоторых специалистов, лучшие рисунки Альтамиры относятся к концу этого периода, тогда как рисунки в Ласко создавались на несколько тысячелетий раньше, в момент наивысшего расцвета. Общее впечатление от Альтамиры - колдовское величие и покой. Зубры, тогдашние владыки животного царства, горбят мощные покрытые гривой плечи и отодвигают всех остальных на второй план. Они, как описывал их Брейль, "иногда просто стоят, отдыхая, иногда лежат или потягиваются, иногда неторопливо бредут куда-то, иногда мчатся галопом". Но мчащихся среди них мало. Благородство, которым художники наделили этих гигантов, показывает, как относился к ним человек. Кроманьонцы, возможно, испытывали к ним благоговейное уважение, еще не научившись смотреть на мир животных с равнодушием или с высокомерной снисходительностью, которые появились у людей много тысяч лет спустя.

По меньшей мере трех альтамирских зубров называют лежащими - ноги у них подобраны под туловище, а головы низко опущены. Некоторые специалисты придерживаются мнения, что зубры эти умирают и уже не в силах держаться на ногах. Но большинство считает, что они спят или же вот-вот должны принести теленка. Их позы, по-видимому, определялись выступами скалы, которые подсказывают такую скорченность. Но каково бы ни было объяснение - а в разных случаях, возможно, верны разные объяснения, - эти великаны прекрасно символизируют скрытую энергию, готовую вырваться на волю.

Если посмотреть внимательно, клубок царапин на этом камне распутывается в целый зверинец - лошади, носороги северные олени, горные козлы, самец благородного оленя и один представитель семейства кошачьих. Такие камешки, как кажется, служили для набросков, по которым художник рисовал фигуры на стенах пещер. Покончив с первой фигурой, он, по-видимому, намазывал камень охрой или глиной и, после того как они высыхали, делал новый набросок. Когда слои охры и глины отвалились, на поверхности камня осталась путаница наложенных друг на друга контуров

Но несмотря на общее спокойное величие, альтамирская галерея имеет свои исключения. Например, "ревущий зубр" заставляет забыть про безмятежность - его рот разинут, голова выдвинута вперед, глаза бешено выпучены, грива щетинится, словно колючая проволока, а спина выгнута дугой. Быть может, это первое в мире изображение первозданной ярости. Полный контраст ему являет мирный зубр с задранной головой, который словно готовится сорвать листок с ветки. Альтамира может похвастать двумя кабанами - это единственная пещера, где, вне всяких сомнений, изображены кабаны. Несколько в стороне, словно оберегая свое достоинство, стоит самка благородного оленя (см. стр. 114-115); это самое большое изображение животного в испанских пещерах (свыше двух метров длиной). И почти незаметна кроткая призрачная голова зубра, нарисованная желтой краской, может быть, 25 тысяч лет назад. Это один из древнейших рисунков в пещере, почти стершийся, но все еще не утерявший выразительности.

В отличие от Альтамиры животные в Ласко (см. стр. 114, 116-117, 118-119) куда менее спокойны и гораздо более разнообразны. Если животные Альтамиры почти все безмятежны и величавы, то в Ласко они чаще стремительно бегут. Знаменитая "падающая лошадь" изображена вверх ногами и с головой между копытами. Если художники Альтамиры полностью владели цветом и движением, художники Ласко накладывали краски словно бы небрежно и пользовались волнистыми линиями, которые смелостью штрихов и завитков напоминают стиль барокко. Если живопись Альтамиры производит впечатление классической и ортодоксальной, то в Ласко она ничем не скована и на современный взгляд кажется экзотичной.

Марсель Равида и Жак Марсаль - подростки, обнаружившие пещеру Ласко и ее галерею кроманьонских рисунков, - у входа в эту пещеру рядом с крупным знатоком доисторического искусства аббатом Анри Брейлем (в берете) и их гордым учителем. Эти мальчики с двумя приятелями как-то осенью 1940 года спустились за собакой в яму и первыми увидели сокровища Ласко

Пещера Ласко имеет примерно подковообразную форму, и длина ее из конца в конец составляет около 100 метров. Посетители проходят через массивные металлические барьеры и наступают (в обуви, разумеется) в дезинфицирующую жидкость, которая убивает все водоросли, какие могли пристать к подошвам. После этого их допускают в полукруглую картинную галерею, где они сразу же видят на левой стене фантастического зверя, словно охраняющего вход. Он чрезвычайно отвечает духу Ласко. Его называют единорогом, но он скорее "двурог", так как из его лба торчат вперед два рога. По-видимому, он нарисован поверх более раннего рисунка, возможно, красного контура небольшой лошади. Длина этого диковинного существа составляет около 165 сантиметров, и, по мнению некоторых, у него туловище носорога, а голова - антилопы оронго. Но это может быть и человек в маске, одевшийся так перед свершением какого-то обряда. Нарисованные на его боку круги, каких в природе не существует ни у одного животного, наводят на мысль о маскарадном костюме. Квадратная морда и горб увеличивают ощущение нереальности, а кроме того, оно беременно.

Особое внимание в полукруглой галерее привлекают четыре гигантских белых быка, длиной каждый около 4 метров, обведенные по контуру жирной черной полосой. Художники Ласко не пользовались белой краской, но впечатление белизны возникает благодаря тому, что сероватый камень внутри черных полос ничем не закрашен. Этот умело созданный эффект белизны придает быкам таинственную божественность, подобную той, которой наделялся египетский бог Апис, почитавшийся в виде белого быка. Собственно говоря, эти четыре быка вполне могли быть божествами, благостно взирающими на мир животных поменьше - бегущих лошадей, оленей с фантастическими рогами, маленьких коров. В полукруглой галерее, как и в остальных частях пещеры, поражает различие в масштабах рисунков. Между ногами огромных быков помешается настоящая "куча мала" из животных поменьше - прихотливая чаща из ног и ветвистых рогов. Это взаимодействие времени и ракурсов, карнавал призрачных существ из прошлого, наложенные друг на друга изображения, таинственные значки и загадочные ряды черных пятнышек.

В узкой прямой галерее, около 20 метров длиной, которая начинается за полукруглой, посетитель словно оказывается на пути стремительно бегущих животных, чьи копыта гремят прямо над его головой. На стенах соперничают две группы. На левой стене четыре коровы и три небольшие не полностью нарисованные лошади. Композиция на правой стене, в которой господствуют 13 лошадей, гораздо интереснее. Пять лошадок, похожих на шетлендских пони, храбро рысят вперед, хотя над ними взмывает огромная корова. На этой же стене находятся две знаменитые "китайские" лошади (см. стр. 114 и 116-117), получившие такое название из-за тонких ног и толстых животов, какими снабжали лошадей китайские художники классического периода.

Сокровища Ласко гораздо разнообразнее сокровищ Альтамиры, но фигуры на стенах и потолках этих пещер равно ставят перед учеными множество загадок. Изображены там главным образом животные, служившие добычей кроманьонским охотникам, - зубры, лошади, олени. В целом они нарисованы с огромной жизненной достоверностью, чего никак нельзя сказать об изображениях человека. Последних очень мало, и это либо условные сочетания палочек, либо химеры вроде птицеголового человека.

Художники золотого века доисторического искусства выражали себя главным образом в малой скульптуре и рисунках на кости, а не в настенной живописи, и только на исходе ледникового периода, перед самым возникновением земледелия, на стенах пещер появляется много изображений людей (см. стр. 141-147).

Такая странность, естественно, породила немало разных истолкований - в рисунках усматривали, например, магические заклинания, символические изображения обрядов и мистические знаки, указывающие на предполагаемую природу Вселенной. Но главное значение кроманьонского искусства - и настенного, и остального - ясно и бесспорно. Возникновение изобразительного искусства, не уступающего ничему из созданного людьми в последующие эпохи, знаменовало появление совершенна нового элемента в человеческой жизни. Его связь с чисто практической борьбой за выживание, которая столь долго составляла основу и смысл человеческого существования, была лишь косвенной. С этих пор высочайшие устремления человечества сосредоточиваются не на физических, а на интеллектуальных и духовных потребностях.